[ Pobierz całość w formacie PDF ]

kosztem tonicznej jednolitości toku: na tło ośmiozgłoskowców ze stałym akcentem na przedostatniej sylabie_ _ _ _ _ _ _/ _
rzucone dwa
ośmiozgłoskowce z akcentem na ostatniej sylabie
_ _ _ _ _ _ _ _/. Zasada sylabizmu w odczuciu poety okazała się silniejsza od zgodności akcentowej.
W Liliach obserwujemy już zjawisko odwrotne: połączenie wierszy różnych ze względu na liczbę sylab (sześcio- i
siedmiozgłoskowców), ale jednolitych, jeśli chodzi o zachowanie stałego akcentu (na szóstej sylabie) według wzoru:
Zemdlała i upadła,
Oczy przewraca w słup,
Z trwogą dokoła rzuca,
„Gdzie on? gdzie mąż? gdzie trup?" 58
_/ _ _ _/ _ _/
_/ _ _ _/ _ _/ _
_ _/ _ _/ _ _/
Ale stanowi to zaledwie 5,4% wszystkich (37) wypadków wprowadzenia do Lilij zakończenia męskiego (dwa z nich realizują
czterozgłoskowce _ _/ _ _/, a jeden - siedmiozgłoskowiec męski łączy się z ośmiozgłoskowcem żeńskim i stanowi wypadek analogiczny
28
58
Raz tylko pojawia się w Liliach zjawisko odwrotne: wprowadzenie męskich zakończeń z zachowaniem izosylabizmu, a z naruszeniem
zasady akcentu stałego:
„Czy nie jadą tu goście?
Idź na gościniec i w las,
Czy kto nie jedzie do nas?"
Zarówno krótkość miary, jak i silne zaakcentowanie granic wierszowego układu Lilij, stwarza urywany, skoczny tok rytmu,
który tanecznością swą - jak słusznie zauważono59- sprzeczny jest na pozór z „ponurą treścią ballady". Na pozór - bo w istocie
rzeczy stanowi znakomity przykład wyzyskania efektu dysonansu artystycznego jako jeszcze jednego sposobu uwydatnienia
grozy przy całkowitej zgodności z naczelną zasadą na wzór prymitywu twórczości ludowej60.
Zasadę tę realizuje także całkowita swoboda w powiązaniu ze sobą większych kompleksów wierszy. W
przeciwieństwie do ballad omówionych wyżej, tok Lilij nie jest powiązany w ścisłe rygory powracających niezmiennie strof:
rozwija się bez jakiejkolwiek przyjętej z góry zasady, od czasu do czasu powracają wiersze o odmiennej strukturze metrycznej
lub identyczne sformułowania słowne - i one to po części zastępują strofy w oznaczania przebytej już drogi wątku i
poszczególnych etapów jego rozwoju, ale daremnie by szukać w tym zasad jakiejś regularnej prawidłowości tkwiącej poza
rozwojem wydarzeń. Dynamika akcji jako konstrukcyjna zasada całości i tu uszanowana została w całej pełni.
Znaczenie Lilij w ewolucji sztuki balladowej Mickiewicza polega na konsekwentnym przeprowadzeniu stylizacji
zarówno układów fabularnych, jak i materiału językowego na wzór prymitywizmu ludowego. Jakby na dowód, że stać go
również na typ ballady „gminnej" - nie z maski tylko, jak poprzednio - dał próbkę poezji, o której marzył już w 1819 r. Lach
Szyrma, gdy pisząc o Lenorze zwracał uwagę na pieśni ludowe, „z których niejedna warta pióra polskiego Burgera
1 z czasem może się go doczeka"61. Polską Lenorą stała się później Ucieczka, ale Liliom- a nie Ucieczce- przyznać należy to
znaczenie, jakie w ewolucji sztuki balladowej odegrała gdzie indziej Lenora. Ucieczka jest już tylko dalszą konsekwencją
artystyczną tej rewolucji poetyckiej, jaką w istocie rzeczy były Lilie w bezkompromisowym dążeniu do całkowitego zerwania
ze stylem poezji sentymentalnej, do porzucenia metody częściowego choćby wykorzystania j ej techniki, do wytworzenia
nowych środków wyrazu artystycznego w oparciu o prymityw ludowy.
Jeśli pierwszy tomik Mickiewicza zyskał tak łatwo w krytyce miano manifestu nowej szkoły literackiej - to tytuł ten
wysłużyły mu przede wszystkim Lilie, a nie Romantyczność, mimo jej polemiczne-programowego przeznaczenia. I chociaż
pojawienie się tej ballady poprzedzają, a częściowo może i przygotowują utwory innych poetów tego okresu - przede
wszystkim Cyganka Zana62 - to jednak ona właśnie, a nie tamte utwory i nie poprzednie ballady Mickiewicza, zjawia się jako
pierwsza rewelacja poezji romantycznej na gruncie literatury polskiej.
„BALLADKA W SIERMIĘDZE"
Drugą rewelacją - przez dłuższy czas nie docenianą, skrytykowaną nawet w gronie najbliższych przyjaciół poety, była
ballada pt. Powrót taty. Wyrosła z tej samej tendencji do prymitywizacji, co i Lilie: tam wzorem była twórczość ludowa, tu
chodziło o ujęcie fabuły ze stanowiska naiwnego prymitywizmu dziecka63. Jego oczyma oglądamy fikcyjny świat ballady i
całe to zdarzenie - zdawałoby się - tak nieprawdopodobne, jak nieprawdopodobne bywają sny dziecięce o katastrofach
rodzinnych, w których tradycyjną postacią są zbójcy. Jak w bajkach dla dzieci jawią się tu oni w „rytualnej" liczbie dwunastu i
z całym przepisowym rynsztunkiem rekwizytów związanych z ich strasznym zawodem. Aparat wyobraźni nastawiony na tory
zasłyszanych w dzieciństwie opowieści o takich brodatych mistrzach zbójeckiego rzemiosła rozbudowuje bez trudu każdy
szczegół ballady w system powiązanych z nim wyobrażeń, ujmując to nieprawdopodobne zdarzenie w realistyczną oprawę
otoczenia.
Fabuła utworu, w przeciwieństwie do poprzednich, nie opiera się na żadnym z motywów „dziwności" romantycznej. Cud
dokonywa się tu poza sceną głównego zdarzenia i poza możliwościami obserwacji ludzkiej; zachodzi w głębi duszy zbójeckiej
herszta i ukazany zostaje w bezpośredniej jego relacji. Tajemnicza cudowność zdarzenia znajduje swój wyraz we
wstrzemięźliwym niedomówieniu, w urwaniu zdania wskazującego jedynie na okoliczności, które zwiększyły oddziaływanie
modlitw dziecięcych:
Słucham, ojczyste przyszły na myśl strony,
Buława upadła z ręki;
Ach, ja mam żonę! i u mojej żony
Jest synek taki maleńki.
W zbójeckiej duszy obudziło się - człowieczeństwo. Zdarzenie - zdawałoby się - nieprawdopodobne, staje się nagle takie
jasne, zrozumiałe i proste, jak jasne i oczywiste w odczuciu dziecka powinno być przekonanie, iż nie może być złym
człowiekiem ten, kto jest takim samym dobrym „tatą" dla maleńkiego synka, jak dla nich jest ich własny „tato", który „rozynki
w koszyku" przywozi im z podróży.
Cały zespół elementów fabularnych, skupionych wokół ważnego wydarzenia „w rodzinie" i przypominających tak
żywą wówczas tradycję mieszczańskiej dramy „familijnej", zarówno jak i oparcie konstrukcji utworu na motywie dzieci64, z
takim upodobaniem wprowadzanych dla roztkliwienia czytelników do fabuły dum i sielanek epoki poprzedniej - mogłyby
nasuwać przypuszczenie, że ballada czerpie swe soki z zamaskowanego podkładu sentymentalizmu. Ale -jak słusznie [ Pobierz całość w formacie PDF ]